Dlaczego Philip K. Dick wymyka się ekranizacjom — i dlaczego Villeneuve jako jeden z nielicznych zrobił to dobrze.
Twórczość Philipa K. Dicka do dziś wymyka się jednoznacznej klasyfikacji. Nielinearna, wielotorowa, z elementami socjologii i teologii. Wśród telepatów, inercjałów, androidów i całego sztafażu dziwacznych rekwizytów szukamy sensu wszystkiego razem z pisarzem — który sam nie zawsze wiedział, gdzie go znaleźć.
Mistrz opowiadania i krótkiej formy. Mimo to nie każdemu przypadnie do gustu "Ubik", "Człowiek z wysokiego zamku", "Raport mniejszości" czy "Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?" — to ostatnie opowiadanie posłużyło za inspirację Ridleyowi Scottowi do Blade Runnera, a później Denisowi Villeneuve'owi do jego udanej kontynuacji.
Dick dotyka tematów, których fizyka nie chce dotykać: czym jest rzeczywistość, kiedy wszyscy wokół ciebie są jej tylko reklamą? Co znaczy „być sobą" w świecie, gdzie wspomnienia można kupić u sprzedawcy z regałem korpo-emocji, jak w "Przypomnimy to panu hurtowo" czy w "Człowieku z Wysokiego Zamku"? Czym jest Bóg dla człowieka, który właśnie zorientował się, że umiera już w połowie powieści ("Trzy stygmaty Palmera Eldritcha")?.
To nie są rebusy z odpowiedzią z tyłu książki. To raczej zestaw światów, w których stary porządek się rozpada, a nowy nie chce się złożyć. Stąd słynne dickowskie moments of vertigo — kiedy bohater (i czytelnik) orientuje się, że stoi na zupełnie innym piętrze, niż myślał.
I tu zaczyna się problem. Dick pisze w głowie, nie na ekranie. "Ubik" to ośmiokrotne wstrząśnienie podłogą — w filmie wyglądałoby jak źle pocięty montaż albo tani efekt specjalny. Większość ekranizacji walczy z jednym z dwóch problemów: albo kładzie nacisk na akcję i gubi przesłanie („patrz, robot z bronią"), albo próbuje filmować halucynacje i wychodzi pretensjonalna szkolna etiuda.
Jedyna sensowna droga, jaką znam — zrozumieć przesłanie, schować je w głowie i wybrać sobie swój fragment. Małą interpretację. Wariację na temat. Nie streszczenie powieści, tylko odpowiedź na nią. Oryginalny Blade Runner z 1982 też nie był wierną adaptacją — i właśnie dlatego się obronił.
W przypadku Blade Runner 2049 wyszło wyśmienicie — i to wbrew wszystkim normalnym regułom kontynuacji. To nie jest nowe uniwersum, ale też nie jest powtórka z rozrywki. Akcja rozwija się we własnym tempie, tropy mylą zarówno bohaterów, jak i nas. „Niewinność" młodego replikanta K (Ryan Gosling) okazuje się najsilniejszym pytaniem, jakie ten film zadaje: kim jestem, jeśli moja historia jest cudza?
Warstwa wizualna i prowadzenie kamery świadomie nawiązują do poprzedniego filmu. Roger Deakins (operator) cytuje światło i kompozycje Jordana Cronenwetha z 1982, ale buduje na nich coś jeszcze. Pomarańczowe pustkowie Las Vegas tonące w smogu, śnieżyca w finale, ołowiane niebo nad Los Angeles, brutalistyczne korytarze Wallace Corporation. Każdy plener to osobny obraz — można zatrzymać kadr, oprawić w ramę, powiesić na ścianie. Bez przesady. Hans Zimmer i Benjamin Wallfisch idą w ścieżce dźwiękowej jeszcze dalej w ślady Vangelisa — dorzucają tę swoją wibrującą, niemal organową ścianę dźwięku, która dudni w klatce piersiowej.
2049 to film-list-do-przeszłości. Cytuje Tarkowskiego (te długie ujęcia w mgle z "Stalkera" i "Solaris"), klasyczne noir z lat 40. (chiaroscuro, monolog wewnętrzny, femme fatale w postaci hologramowej Joi), Akirę (skala miasta jako bohater), Ghost in the Shell (brutalizm i neony nad japońskimi znakami), wreszcie cały dorobek samego Scotta. A jednak przez wszystkie te warstwy Villeneuve przepuszcza coś własnego — powolny, kontemplacyjny rytm, który nie boi się milczenia.
I to jest chyba klucz. Dick pisał o świecie, w którym za dużo się dzieje. Villeneuve filmuje świat, w którym za mało. Ale i tu, i tam, pytanie zostaje to samo:
Co jest prawdziwe?